JOHNNY WELSH. UN VENTRÍLOCUO DIFERENTE

Johnny Welsh, ventrílocou mexicano famoso por sus muñecos entrevistadores, llegó al Ecuador en representación de Televisa, cadena de televisión de México, para entrevistar a los jugadores de las diferentes selecciones de fútbol que están interviniendo en la Copa América. Sus conversaciones con dirigentes y hombres destacados del balompié no se encuentran dentro del marco de lo común y corriente, difieren en gran medida de lo que el público está acostumbrado a oír.

Su personaje más popular es "Don Mofles", un muñeco reportero que pregunta a dirigentes deportivos y futbolistas con vena humorística cosas que ningún periodista se atrevería, precisamente porque se espera de él algo diferente. En sus presentaciones Jonny Welsh trabaja exclusivamente para adultos.

De la visita que Welsh con su "Don Mofles" reallizó pudimos darnos cuenta del carisma que tiene, elemento que muy pocos personajes logran proyectar. "Soy extremadamente guapo. Mira tú que me estás viendo descríbeme. Tengo todo en la vida, la cara de Luis Miguel, el cuerpo de Silvester Stallone y el dinero de Alex Aguinaga. Tengo la acreditación de invitado especial que me dio la Federación Ecuatoriana de Fútbol. Donde trabajo las mujeres enloquecen, se enamoran de mí, se les va el habla e incluso olvidan lo que quieren preguntar", dice "Don Mofles".

Cuando Welsh sale a la calle se apropia de cualquier cosa que ve para ejercitar su lado cómico. Inicialmente su estructura era diferente, pero se dio cuenta que a la gente le gustaba que él platicara con ellas. De esta manera empezó a improvisar con "Don Mofles". Mucho del show que Welsh actualmente monta se sale de la rutina, en gran medida a "Don Mofles lo hizo el público", dice el ventrílocuo.

Los otros muñecos de Welsh paece que tienen vida propia, con voces y nombres que les vienen bien de acuerdo a sus aspectos y características. Crear un historia para sus muñecos en cada presentación, sentir y pensar a su manera es parte de la filosofía que vive diariamente Johnny Welsh, para quien "ser actor es actuar como ellos, darle vida a cada personaje".

 Este joven ventrílocuo dirige exclusivamente su espectáculo a adultos "a quienes considera más fantasiosos que los mismos niños", de esta forma aborda lo no convencional con personalidades de diferentes rincones del mundo. En ello radica esencialmente su éxito, tanto en México como en los otros países que muestra su espectáculo.

UN TROTAMUNDOS

Johnny Welsh tiene en México un programa televisivo en el cual sus muñecos han entrevistado a muchos artistas y otro programa deportivo que se llama La jugada, de alta sintonía. Con ellos visita los estadios, las canchas de fútbol y los campos de golf, para sostener diálogos amenos con cada interlocutor.

Ha viajado por Colombia, Argentina, Chile, España, Estados Unidos, gran parte de Latinoamérica y es la primera vez que visita Ecuador. Por la brevedad del tiempo fue imposible que pudieran realizar presentaciones artísticas, pero no por ello le faltaron ofertas para mostrar su trabajo en diferentes lugares, tanto Quito como Guayaquil.

Johnny Welsh se lleva las entrevistas que hizo a través de su muñecos y los proyectará en la televisión de México. Welsh tiene el prestigio de haber sido el único latino que intervino con más de 100 muñecos en el campeonato mundial de ventriloquia que se realizó en Cincinatti, Estados Unidos y aunque su arte no sea aún muy conocido aquí es palpable. Don Mofles y su creador visitarán Ecuador muy pronto para efectuar las numerosas presentaciones que les quedaron pendientes.
Don Mofles, el muñeco reportero que vino a Ecuador a cubrir la Copa América, ha sido entrevistado por numerosos medios informativos, de la prensa escrita como la televisión extranjera, tanto que alguno llegó a decir que Johnny Welsh se hizo famoso a costillas de su personaje.

Violín y piano al unísono

por Cecilia Carchi

"En el medio musical es popular la frase: Kreisler es Dios, Heifetz el profeta, el resto son violinistas". Así empieza la entrevista Jorge Saade Scaff, acompañado de Adam Wegrzynek, pianista canadiense de ascencencia polaca.

Los conciertos presentados en Guayaquil, Ecuador son el resultado de un trabajo en conjunto, producto de una amistad que proviene de los estudios realizados por ambos en la Universidad de Miami, de donde reconocen la mayoría del conocimiento académico que poseen.

Para Saade toda su formación fue igualmente importante y decisiva en su carrera. Sus maestros, tanto ecuatorianos como soviéticos, impulsaron el interés por el instrumento.

De Lermo Erendi, estoniano y Andrei Podgorni, soviético, recibió la experiencia que ahora tiene como músico. La parte más fructífera de su carrera fue su estadía en Estados Unidos, en la cual durante cuatro años se dedicó exclusivamente a estudiar; con posterioridad el aprendizaje con Thomas Moore, con quien compartió y dialogó sobre técnica e interpretación; él fue definitivamente quien le ayudó a tener una visión más amplia y clara de la música.

Adam Wegrzynek, por su parte, dividiría su educación en tres etapas. La primera empezó a los cinco años de edad y concluyó a los dieciséis en Canadá, en la cual lo más destacado fue la enseñanza de la técnica. La segunda, en Polonia, con la maestra Regina Smendzianka, período caracterizado por una exigencia fuerte en la disciplina. Y su última etapa de formación la tuvo en Estados Unidos, en California y Miami, bajo la dirección del pianista Iván Davis. Resultado de todo ello es su madurez en la interpretación y los numerosos recitales y conciertos que se encuentra ofreciendo ahora.

Nivel técnico

A muchos músicos les importa sobremanera la técnica interpretativa que logren conseguir con el paso del tiempo. La de Adam Wegrzynek es una herencia polaca, que proviene de Regina Smendzianka, quien a su vez la obtuvo de Henri Stomka y este de uno de los pianistas más destacados de los últimos tiempos: Paderevski. Conseguir el instrumento, la mejor calidad de sonido, no importa el rango de intensidad (ya sea fortísimo o pianísimo) ha sido uno de los logros más importantes de todo este estudio.

Jorge Saade, igualmente, es un cúmulo de experiencias técnicas. La alemana, impartida por su profesor José Barniol, que estudió en España y Alemania; la rusa, adquirida con los soviéticos y la franco - belga, que la obtuvo con Thomas Moore. De todas con la que se ha identificado más es ésta última, puesto que le proporciona mayor libertad para desarrollar su propio estilo.

Músicos influyentes

Jasha Heifetz se encuentra en primer lugar en la lista de violinistas que más admira Jorge Saade. Nunca ha intentado imitarlo, lo reconoce como el más grande violinista del siglo y de él conserva todas las grabaciones que ha realizado. Hay otros también por los cuales siente una especial predilección: Milstein, Szeryng, Oistrakh. Para Adam Wegrzynek, es Kristian Zimerman, el pianista polaco que ganó la competencia Chopin en 1965, su fuente de consulta a la que siempre recurre. Igualmente ha seguido su carrera desde el principio y tiene todas sus grabaciones. De él admira lo impresionante de su técnica y porque en la construcción del sonido es la más clara que ha escuchado hasta el momento. Igualmente disfruta de Arthur Rubinstein y Vladimir Horowitz, quien fue maestro de Iván Davis, con quien él todavía continúa estudiando.

Los instrumentos

Hay músicos que prefieren tocar con un instrumento determinado o que sueñan con algún día tener los que forman parte de la tradición histórica. Jorge Saade toca con un violín Andrea Guarnerius, cuyo sonido es muy puro. Fue hecho en Cremona (Italia), en 1682, por el abuelo de Guarnerius del Gesy y comprado en Estados Unidos a un violinista amigo cuando éste se retiró de la Orquesta Sinfónica de Boca Ratón (Miami). Espera tener algún día un Guarnerius del Gesy o un Stradivarius, pero lo ve muy difícil, puesto que el valor de los violines ha subido mucho últimamente. Wegrzynek por su parte tiene en su casa un Baldwin de cola (7 pies) con el que ensaya siempre para todos sus conciertos, pero aspira poseer un Hamburg Steinway, instrumento que tiene una calidad sonora muy alta.

Felipe Guamán Poma de Ayala

CRONISTA E ILUSTRADOR COLONIAL
por Cecilia Carchi

El conocimiento de la literatura de la época colonial andina, específicamente la crónica, es una de las grandes ausencias que actualmente enfrenta el pénsum académico literario, en educación superior. No con la intención de resolver este vacío, sino con el deseo de sembrar inquietudes e intereses, la Dra. Mercedes López-Baralt, puertorriqueña, conversa con nosotros sobre la Nueva Crónica de Guamán Poma de Ayala.

Con estudios en antropología simbiótica en Cornell University (Ithaca), López Baralt es autora de El mito taíno: Levi-Strauss en las Antillas (1985); El retorno del rey Inca, mito y profecía del mundo andino (1987); Icono y conquista: Guamán Poma de Ayala (1988); y Guamán Poma, autor y artista (1993).

Aunque existen otros cronistas –Pachacutec por ejemplo que tiene tres o cuatro dibujos- que han ilustrado sus propias crónicas, siempre ha predominado la visión desde el punto de vista europeizante. La colección Grandes Viajes, compuesta por trece volúmenes, publicada por la editorial Belga T. de Bray, sobre la conquista de América en 1590 y 1634, en la cual podemos encontrar 400 grabados sobre nuestro continente, desde la perspectiva de lo español, es una buena prueba de esta premisa. En este sentido Guamán Poma es un caso único dentro de la literatura colonial porque su línea va orientada hacia la revalorización de lo andino y por supuesto a la desvalorización del ejercicio del poder, por parte del conquistador español.

¿Quién fue Guamán Poma?Sobre el origen de Guamán Poma de Ayala, López Baralt nos aclara que es “andino, de estirpe yerovilca y nace aproximadamente en 1550. Es un hombre transculturado, que se inicia como intérprete de Cristóbal de Albornoz. Posteriormente se convierte en notario y es probable que trabaje como traductor en el tercer concilio limense de la iglesia católica en 1583”.

Guamán Poma le escribe una carta, que al mismo tiempo ejerce las funciones de crónica de indias, manual de consejerías reales, memorial de peticiones y remedios, a Felipe III, rey de España, denominada “Nueva crónica y buen gobierno”. Nueva crónica concluida hacia 1615 tiene 1.188 páginas incluidos 398 dibujos realizados en tinta por su propio autor, es una descripción de lo que constituyó el mundo andino prehispánico, a través de la narración de la conquista del Perú y la propuesta de un plan utópico de buen gobierno. El texto, mestizo en su totalidad, combina el español con muchas interpolaciones en quechua y aimara.

Desde su aparición estuvo perdida, hasta que fue encontrada a principios de este siglo (1908) por un investigador alemán en la Biblioteca Real de Copenhagen. ¿Cómo llegó este manuscrito a las bibliotecas de España? Es aún una incógnita. Existe la hipótesis de que llegó a Madrid cuando se adquirió la Biblioteca de Manuscritos americanos, del condeduque de Olivares, pero no constituye una certeza.

La primera edición facsímil la hizo en París, en 1936, Paul Rivet. Luego ha habido otras como la crítica que elaboraron en conjunto John Murra y Rolena Adorno, en 1980. A raíz de su primera publicación es la fuente primaria más importante para los antropólogos del mundo andino y para los historiadores con interés en el estudio del Perú colonial. Mercedes López – Baralt se ha dedicado específicamente al estudio de la serie de ilustraciones y dibujos que comprenden su obra.

Ilustrador irreverente

López – Baralt nos afirma que en muchas ocasiones olvidamos que el siglo de oro europeo (XVI Y XVII) concedió mucha importancia a la imagen, casi tanta como lo hace ahora nuestro siglo. Ello se debió, en buena medida, al Concilio de Trento, que ante la amenaza protestante, a través de su decreto 25, declaró la importancia y conveniencia de persuadir con imágenes a los fieles. Durante esta época se elaboró una literatura, que puede denominarse emblemática, basada en imágenes alegóricas, que tenían leyendas con un mensaje moral y en ocasiones político. Es muy importante tener en cuenta la enseñanza por medio de las imágenes para entender el caso de Guamán Poma.

Los 398 dibujos que realiza este autor andino sobre su propia obra son figurativos, por ello se inserta dentro de lo que se conoce como tradición occidental, en contraposición a lo que fueron usualmente las representaciones visuales de este mundo, generalmente de tipo abstracto y geométrico.

Aparentemente sencillos a primera vista, los dibujos de Guamán Poma son complicados en cuanto a su significación. Mientras uno más los observa encuentra múltiples significados, lo que les otorga a su vez diferentes sentidos, que en ocasiones pueden ser contradictorios.

La estructura espacial andina tiene una vital importancia en las ilustraciones de Guamán Poma. Esta se suele dividir en dos mitades: Hanan y Hurin, la primera quiere decir alto y derecho y se lo asocia al poder español; mientras que la segunda, que implica bajo e izquierdo se lo identifica al indígena. Dependiendo dónde se coloque la figura humana se puede extraer su significación.

Para ejemplificar podemos aludir a un dibujo que nos cuenta la historia de un sacerdote español que abusa de una indígena. Si miramos rápidamente podemos extraer la lectura, vencedor versus vencido, pero si nos fijamos con detenimiento dónde Guamán Poma sitúa al indígena (en la parte Hanna) nos daremos cuenta que éste lo reivindica. Hemos obtenido así una doble lectura: la primera denotativa y la segunda connotativa, que significan mucho a la hora de analizarlos y confrontarlos.

Guamán Poma fue un autor irreverente en el sentido de que sus crónicas e ilustraciones abordaron de una manera diferente y crítica lo que constituyó la historia del Perú prehispánico. No las elaboró por encargo de la corona, ni de la iglesia, sino por cuenta y riesgo propios y en muchas ocasiones su perspectiva fue discutida porque presentó una visión no oficial de los acontecimientos. Su obra está siendo reivindicada por estudiosos de la literatura colonial andina como Mercedes López-Baralt.

LA SEMIOLOGÍA: ANÁLISIS DISCURSIVO

por Cecilia Carchi

"La semiología es útil para descubrir todo aquello que nosotros percibimos en el universo y que denominamos de manera aproximada o inocente"
"La semiología nos hace pasar de lectores inocentes a lectores coproductores del discurso o analíticos"Carlos Rojas González, discípulo de A.J. Greimas, es uno de los semiólogos más importantes de América Latina. En esta entrevista nos esclarece los principios básicos de esta ciencia del lenguaje, los posibles campos de aplicación en la vida laboral y la "pérdida de la inocencia" una vez que se la conoce, además de otros puntos interesantes de esta disciplina.

¿Qué debemos entender por semiología?

Inicialmente se comprende por semiología el estudio de los signos en el seno de la vida social, según Ferdinand de Saussure. En la actualidad con la evolución de las ciencias del lenguaje entendemos por semiología el acto de desambiguar el discurso para encontrar la significación más adecuada a nuestro punto de vista, lo que Roland Barthes denomina el anclaje, es decir los indicios que nos van a llevar a una significación que puede transformarse con el tiempo a través de nuevas investigaciones, teniendo en cuenta el rigor de la ciencia, de manera que lo que encontramos hoy día en un discurso no es una verdad sino un anclaje significativo que nos permite seguir investigando.

¿A qué se refiere cuando denomina "anclaje"?

El anclaje es a lo que llegamos cuando estamos leyendo una parte o el discurso de la realidad y que a medida que el tiempo y las disciplinas avanzan se va ampliando y/o transformando, lo cual nos impide caer en lo que se denomina verdad porque al encontrarla ya no habría razón para investigar alguna cosa.

¿Desde su punto de vista cuál es la utilidad que tiene la semiología?

La semiología es útil para descubrir todo aquello que nosotros percibimos en el universo y que denominamos de manera aproximada o inocente. Con la semiología a este universo que percibimos le llamamos discurso y elegimos un punto de vista para analizarlo y lo que encontremos en este análisis será la significación que tenemos de la percepción. Digamos que la semiología nos hace pasar de lectores inocentes a lectores coproductores del discurso o analíticos.

¿En qué percibe usted la diferencia de las disciplinas que también analizan la realidad?
La semiología y particularmente la semiótica tienen un marco teórico definido y que lo adecuan al discurso que tienen que enfrentar en ese momento. Es un análisis sin prejuzgados, no hay un englobante referencial que nos obligue a tomar una decisión significativa, sino que la significación será el producto del análisis.

Entonces, ¿habría alguna diferencia entre discurso y texto?

Considero que sí, aunque sea de manera operativa. Por discurso entendemos todo el proceso o conjunto significante que captamos del universo, pero nosotros no podemos encontrar todas las significaciones de este universo significante; para esto elegimos un punto de vista al que denominamos texto, una parte del discurso que sea significativa y de la que nos podamos proyectar con la amplitud que nos dé el rigor del trabajo. Mire usted cuando va al cine no recuerda una película de principio a fin, sino únicamente las secuencias que le han interesado y sobre esas construye un texto. Usted ha hecho entonces un trabajo semiótico, sin saberlo incluso.



¿Por qué considera que debemos conocer la semiología?

Debemos conocer la semiología porque nos va a llevar a la objetividad del conocimiento, dejaremos los prejuicios o los adelantos significativos que se han hecho sin el análisis pertinente. Yo dijera que ya no hay espacio para la aventura analítica y que los caminos nos conducen a la semiología.

Hemos escuchado los términos semiología y semiótica, ¿nos podría aclarar la diferencia?
Yo especifico la diferencia en mi ensayo "Entre semiótica y semiología". La semiología es una disciplina que analiza los universos connotativos de manera más libre, en tanto que la semiótica es una ciencia rigurosa cuyo objetivo es tratar de demostrar el por qué significan las cosas, sean connotativas o denotativas. El trabajo que realizamos en la actualidad sobre la connotación está basado en un marco teórico definido hasta el momento y que lo vamos ampliando, lo que nos permite determinar la connotación como un elemento de manipulación, es decir un sujeto manipula a otro ya sea directa u oblicuamente o en otro caso el sujeto es manipulado por lo que captó del discurso del otro sin que a éste que llamamos otro haya tenido la intención de hacerlo. Usted ve pasar a una persona y ésta le causa una impresión pasional que no la puede definir, no sabemos o debemos analizar si aquella persona que se paseó delante del otro intentaba o no causarle una connotación, es decir un espacio abierto de significaciones.

¿Podemos decir entonces que el estudio de la semiótica implicará la pérdida de nuestra inocencia?
Bueno, algunos de mis discípulos han dicho que desde que han tomado mis seminarios de pregrado y postgrado ya no son inocentes, que todo lo que ven lo toman de manera analítica y yo les pregunto si se sienten mejor ahora que antes y ellos me responden que ahora. No sé si habrán perdido la inocencia o no pero han adquirido una lógica analítica.

Finalmente, ¿cómo llegó a la semiótica?
Yo soy escritor y hacía análisis de lo que llamo discurso que publicaba semanalmente en los periódicos del país hasta que un día me percaté que necesitaba un marco teórico más adecuado, entonces busqué el apoyo de las ciencias del lenguaje que las había estudiado desde hace mucho tiempo y vi la necesidad de salir del país para estudiar con quienes eran las personas indicadas, así llegué a Roland Barthes y A.J. Greimas, quien fue el director teórico de mi tesis doctoral. En la actualidad conformamos un grupo de investigaciones semióticas que funciona en una red universal ubicada en muchos puntos del planeta. Los maestros, algunos han fallecido, pero quedamos nosotros, sus discípulos. Creo que de los pocos semiólogos vivos, de aquella generación es Umberto Eco.

“LA OBRA DE ARTE ES UN ARTÍCULO DE CONSUMO”

por Cecilia Carchi

Una bienal internacional es el espacio en el cual participan como miembros de jurado y por tanto evaluadores de la calidad de una obra de arte plástica, críticos e historiadores.

Aunque en nuestro medio no es muy usual establecer la diferencia entre ambos, la crítica y la historiografía de arte tienen diversas líneas de orientación, en ocasiones contrapuestas. Shifra Goldman, norteamericana (ella nos aclara del suroeste de los EE.UU) con veinticinco años de experiencia en la historia contemporánea del arte latinoamericano y miembro del jurado de premiación de la IV Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador) aborda a través del presente artículo sobre éste y otros importantes asuntos.

“La historia de arte investiga sobre la vida de un artista, los movimientos de distintas épocas e inclusive en la mayoría de las ocasiones a la sociedad.. Quien ejerce la crítica de arte, en contraposición, debe frecuentar exposiciones pictóricas y en muchas ocasiones escribir su opinión muy rápidamente en un periódico o revista. Su trabajo por tanto es más periodístico. Lógicamente debe saber historia de arte, pero no tan profundamente”.

Requerimientos de una obra de arte

Shifra Goldman nos aclara que los miembros del jurado de un concurso en obras de arte plásticas, antes que nada concuerdan en una serie de puntos que deben juzgar, previo a la premiación y que cada uno trabaja de acuerdo a sus propios condicionamientos.

En primer lugar se toma en consideración el aspecto formal (composición, estructura, uso del espacio, del color, la sombra y la luz, en síntesis la manera cómo el artista organiza sus elementos), un segundo aspecto es la técnica (óleo, acrílico u otros) y aquí es importante señalar que hay un sinnúmero de variantes por el campo de la experimentación (como por ejemplo la unión de serigrafía y pintura y fotografía y pintura), además de todo ello se toma en cuenta el tipo de soporte sobre el cual se asiente la obra: madera, tela, etc.

El contenido de la obra plástica, es decir su significación, es el tercer punto que un jurado evalúa. La comunicación del artista hacia quien recepta el mensaje es por tanto de singular importancia, porque una obra debe transmitir a la perfección lo que quiere decir.

Plástica latinoamericana:
Lenguaje propio
Desde su perspectiva de historiadora de arte, Shifra Goldman especifica que “no existen características generales durante todo un siglo, puesto que las condiciones históricas son completamente diferentes. De los años 20 a los 40 era una época social en América Latina con sus propias condiciones. Después de la segunda guerra mundial cambió la situación para todos, incluso los artistas. Y más tarde en los años 60, el arte latinoamericano cobró auge internacional.

Cuando se le pregunta si a partir de las obras expuestas en la IV Bienal Internacional de Pintura se podría afirmar que América Latina cuenta con un lenguaje autónomo en lo que a plástica se refiere o si existe tal vez un renacer de ésta, nos afirma: “No veo un renacimiento, porque ello es regresar a una época anterior. Tampoco creo en un renacimiento que repita las condiciones anteriores, porque el tiempo está cambiando siempre y los artistas cambian con él. Las condiciones sociales varían, de acuerdo a las necesidades”.

EL MERCADO INTERNACIONAL
¿De qué manera acoge en la actualidad el mercado internacional el producto de arte latinoamericano?

Goldman reseña que la obra de arte es concebida como artículo de consumo, en ese sentido el mercado es algo netamente comercial, en el que intervienen los coleccionistas y las galerías.

El centro ahora es New York, sin embargo en sus inicios se desarrolló básicamente en París. Desde 1945 hasta los 60 Estados Unidos dominó el mercado de obras de arte. Después de la segunda guerra mundial, con Europa en ruinas, EE.UU. recobró nuevamente el poder cultural, entonces los coleccionistas empezaron a comprar obras del país del norte.

Pero realmente, ¿en qué fecha empezó a reconocerse a nivel de ventas la plástica de América Latina?

Los finales de los 70 (1977 específicamente) marcan de manera definitiva el arte moderno latinoamericano, lo que se aprecia en las primeras subastas que realizaron las casas Sotheby´s y Christy´s. Goldman recuerda que compró los catálogos de las primeras subastas de Sotheby´s, que empezaron con una referente al arte moderno mexicano.

Un ejemplo de cómo se ha incrementado, desde entonces hasta ahora, el precio de una obra de arte lo da el hecho de que en 1977 un cuadro de Frida Khalo se vendió en 19.000 dólares, mientras que en 1993 uno de la misma pintora lo remataron en 1´034.000 dólares.

Al reflexionar sobre el ascenso vertiginoso que puede tener una obra de arte de un momento a otro, Goldman nos comenta –con cierta dosis de ironía- que “la obra de un artista muerto en el sistema capitalista tiene mucho más valor (económico) que la de uno vivo, porque ya no podrá producir más”.

A partir de la década de los 80 el arte moderno de Latinoamérica empezó no solamente a tener aceptación a nivel de mercado, sino también se abrieron numerosas exposiciones, que fueron organizadas por el gobierno de los EE.UU, por museos y galerías privadas.

La función del público
Goldman es consciente de que el público que en general asiste a los museos y galerías es siempre “especializado”. “El arte del que hablamos es “culto” y tiene el interés de la clase de élite, que corresponde en diferentes países más o menos al 10% de la población. No es un arte que todo el mundo puede entender. Un porcentaje del que asiste a las galerías goza de recursos económicos lo suficientemente válidos como para adquirir una obra de arte”. De cualquier manera un porcentaje correspondiente al 90% restante siente inquietud por conocer qué significan esas manchas en un determinado cuadro y por ello asiste a las galerías, para tratar de entenderlo.

La historiadora de arte norteamericana, Shifra Goldman publicará, en fecha aún no definida, en EE.UU el libro de Arte y cambio social, Invenciones de las Américas, que lo editará la Universidad de Chicago.

Art – Nexus o Arte en Colombia (bilingüe) es actualmente la revista más importante en el área de las artes plásticas. En ella escribe Cifra Goldman desde 1986.

GEOMETRÍA CON MOVIMIENTO

“Yo soy blanco y negro
soy una estructura de luz y sombra”Omar Rayo

por Cecilia Carchi

Cuando se le pregunta a Omar Rayo cuál es en síntesis la característica de una buena obra pictórica él no duda en responder que son tres las cualidades inherentes: una solución plástica, un planteamiento estético y un tinte de humor. Tres requisitos sin los cuales la obra es gratuita y no permanecerá a través del tiempo, sin ellos el trabajo del pintor únicamente servirá como elemento decorativo. Y definitivamente esta trilogía está presente en la obra constructivista del pintor colombiano Omar Rayo.

De origen italiano el intaglio es una palabra genérica para denominar a todo tipo de grabado que deja huella en el papel. Existen otras clases de grabados que no imprimen relieve como la litografía y la serigrafía. La obra de rayo es, como él mismo dice, más que un intaglio. Es un repujado para el cual requiere de un papel especialísimo, el arches, que importa de una fábrica francesa. Para Rayo el papel en sí es una obra de arte para exhibir.

Los años 60 y 70
Sus intaglios se expusieron por primera vez alrededor de los años 60 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, desde entonces hasta hoy ha recorrido un largo camino. En aquella época Rayo hacía obra plástica con numerosos objetos de uso cotidiano como ganchos de colgar ropa, clips y cordones. La inserción de estos detalles le interesaba mucho porque lo motivaba el deseo de darles otra dimensión, de rescatar a estos objetos del anonimato. Con su inclusión los convirtió en una metáfora visual de la cotidianeidad. Actualmente los ha abandono por completo.

En la década del 60 sus grabados eran totalmente disímiles de sus pinturas, parecía que artistas diferentes hubieran concebido las obras. Ahora enfrenta una especie de simbiosis entre ambos. Cada día sus pinturas se parecen más a sus grabados y viceversa. La diferencia estriba en que en su grabado el relieve es verdadero, mientras que en su pintura es únicamente una ilusión óptica.

En los años 70 crea la serie Origamis y Nudobilias (papeles doblados ilusoriamente en colores rojo, azul, amarillo y verde) y posteriormente Tubolarios y Cilindromes (con imágenes en blanco, rojo y negro). Este gusto por los pliegues de los origamis le viene desde su época de caricaturista en los periódicos y revistas de Bogotá (Colombia), una manera sólida de iniciar su carrera. Ello se acentúo con su viaje posterior al Japón y su inclinación por todo lo que tenga que ver con su universo: los samuráis, la filosofía Tao y la Hai Ku (poesía mínima).

Del origami toma los elementos necesarios para su obra plástica. Desde entonces empieza a usar pliegues con el fin de producir una superposición de niveles: entonces descubre un nuevo estilo. Esto lo aplica al intaglio y posteriormente a su pintura.

La geometría, una constante
Lo geométrico en su pintura es una constante, ¿cómo definiría Omar Rayo este elemento?“Para mí es una necesidad vital, un instrumento con el que trabajo. La geometría no es fácil, es uno de los medios más difíciles, por eso no hay muchos pintores geométricos. En cuanto uno empieza a ensayar con geometría se encuentra con la creencia de que es un mundo un poco limitado. La gente me decía por qué haces geometría, por qué no una cosa más suelta, libre y por lo tanto más vendible, amplia y sin límites”.

La plástica de Omar Rayo a pesar de insertar el elemento geométrico no es rígida, por el contrario se aprecia una libertad y una soltura en el movimiento. “Es una geometría sensible, que se puede gozar, por la cual el espectador no siente antipatía y a la que no puede acusar de fría. Utilizo la geometría como la naturaleza la crea en el ser humano. En el hombre todo es geometría. Todo tiene un peso y un balance adecuados”.

Aunque parezca raro Omar Rayo casi no se ha puesto a considerar sobre el aspecto geométrico de su obra. Afirma que su plástica es más bien intuitiva o natural. En varias oportunidades le han preguntado sobre ello –y no podía dejar de ser así, puesto que es la esencia de su obra- y confiesa que siempre se traba porque no tiene las herramientas para explicarlo. En cuanto al espacio para Rayo es lo que produce la geometría y también la causa de la tercera dimensión.

En una entrevista que Fernando Botero concedió cuando expuso su obra en Buenos Aires manifestó que a la pintura latinoamericana le faltaba volumen y que su plástica intentaba recuperar nuevamente esta característica. ¿La pintura de Rayo –salvando las distancias- también procura renovar este elemento?“Quizá él dice que le falta mucho volumen a la pintura Latinoamérica porque él utiliza el volumen. Siempre los pintores quieren que sus compañeros de gremio se parezcan a ellos. En el caso de la geometría yo no quiero que todos los pintores de América Latina sean geométricos, solamente porque a mí me gusta. A mí me gusta toda la pintura del mundo, lo importante es que sea buena. No importa el estilo. Hemos llegado en el mundo actual a hacer una cosa múltiple. Ya nadie se acuerda de los ismos. No importa que sea surrealista, abstracta, concreta o voluminosa. Lo que de verdad sirve es que su idioma sea interesante, que tenga ideas para expresarlo”.

Al pedírsele a Rayo que defina su trabajo teórico se pone un poco nervioso y obviamente sin pensar responde que no es tan importante, que parte de una idea, pero que en el camino se va transformando. Lo verdaderamente importante para él es la pasión y el afecto con que se realice una obra y no creer en el dinero que se va a obtener con la elaboración de un cuadro, sino sencillamente ser feliz haciéndolo. Lo mismo manifestó cuando recibió en su país natal la Cruz de Guayacá, la mayor condecoración que entrega el gobierno colombiano a quienes se han destacado en el mundo cultural. “El placer no está en recibir los premios, sino en ejecutar la obra con amor. Ver al espectador mirarlas es un gran placer, pero eso no se hace para recibir premios, ni tampoco para llenarse de dinero”. Estamos seguros que la obra de Rayo continuará creando mundos sugestivos a todo aquel que tenga el placer de observarla.

“Todo mi mundo es blanco y negro, pero detrás de esa geometría de extremos, dentro de ella y medio escondida por ella existe otra realidad y otro nivel sensual”. O.Rayo